Mahon su Guercino

Guercino. Poesia e sentimento nella pittura del ‘600, Milano 2003

Da più di settant’anni mi occupo di Guercino, un numero che sta eguagliando quello degli anni vissuti dallo stesso pittore (1591-1666). Da molto tempo mi sono reso conto che lo studio dell’attività artistica di Giovan Francesco Barbieri è infinito.

Gennari: Ritratto del GuercinoQuesto è teoricamente valido per ogni artista, ma ancor più per il Guercino. Il pittore centese ha prodotto una quantità elevatissima di dipinti: si conoscono più di cento pale d’altare e alcune centinaia sono le tele da cavalletto, per non parlare dello sterminato numero di disegni, diverse migliaia, che progettano quelle opere pittoriche o che sono da loro indipendenti. Non passa mese che non venga a conoscenza di novità e questo rende quasi impossibile la catalogazione. Si può dire, ad esempio, che non venga bandita un’asta di disegni antichi, a Londra, Roma o New York, che non abbia in catalogo qualche foglio inedito di Guercino.

Se si considera che ogni opera ha una propria storia, ed ognuna da questioni specifiche ne implica altre di carattere generale, si comprenderà quanto questa miniera sia inesauribile per chi, come me, si è dedicato alla precisazione della genesi e del tracciato di ogni singolo caso.
Per affrontare questo mare, sono stato aiutato da un caso fortunatissimo che, a partire da una certa data (1629) e fino alla morte dell’artista (1666), offre una base fondamentale per orientarsi nel lavoro di ricostruzione.

Il Libro dei conti è un rarissimo e prezioso documento che contiene alcuni riferimenti essenziali sulla datazione, sul tema, sulla committenza e sul prezzo di ciascuna opera autografa prodotta da Guercino in quel lungo periodo di attività. Questo ha permesso di collocare, con una notevole precisione, moltissime opere che sono riemerse durante le ricerche. Anche per questa ragione, e nonostante quanto ho appena detto, possiamo affermare che Guercino è, tra i pittori del Seicento, quello che conosciamo di più.

Ma questa esposizione dimostra quanti nuovi argomenti di ricerca si possano ancora trovare. Quando due anni fa mi è stato sottoposto il progetto, incentrato sulla rappresentazione dei sentimenti nell’opera del pittore centese, vi ho aderito con piacere ed ho avuto una ulteriore conferma della infinitezza e delle innumerevoli diramazioni di questa materia. La tesi proposta da Massimo Pulini, di analizzare le opere di Guercino come campione ideale di quella che nel Seicento veniva chiamata “poetica degli affetti”, è suggestiva, così come quella di leggere, attraverso le varie trasformazioni stilistiche, le particolari formule compositive e il linguaggio espressivo usato, le tracce che segnano il mutare di un’epoca, che delineano l’evoluzione del gusto in senso retorico.
Da molto tempo sono appassionato di musica lirica ed assistendo a molte rappresentazioni teatrali mi sono reso conto di come le forme della commozione, le icone della recitazione, siano fondamentalmente ancora quelle coniate dalla pittura italiana del XVII secolo.

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Mi è stato proposto che l’Introduzione al mio libro Studies in Seicento Art and Theory, pubblicato nel 1947, potesse essere tradotta in lingua italiana visto che molti dei punti discussi restano ancora validi dopo oltre mezzo secolo. Ho accettato una traduzione letterale, senza alcun cambiamento, e la sua pubblicazione in questa occasione. Considero ciò nonostante necessario sottolineare che, dopo il passare di così tanto tempo, nella mia opinione certe idee che ho espresso allora, a riguardo dello stile tardo del Guercino, non sono più sostenibili oggi.

Anche se il mio libro è stato pubblicato nel 1947, le opere d’arte che vi vengono discusse erano state da me visionate nella seconda metà degli anni Trenta. Deve essere puntualizzato che, in quegli anni, quasi tutte le opere del Guercino, e certamente tutte quelle più tarde, erano oscurate da una pesante vernice ingiallita. I colori vigorosi del suo primo periodo riuscivano, in qualche misura, a superare questo handicap, penetrando, almeno in parte, quella barriera, ma le delicate tonalità di pastello della sua tarda maturità risultavano totalmente illeggibili. Ora, quasi tutte le opere più importanti che conosciamo del periodo tardo del Guercino sono state ripulite, e la loro elevatissima qualità è tornata alla luce. Conseguentemente, alcune riserve che espressi sullo stile estremo del pittore non sono più valide. Cito: “… se guardiamo le sue opere tarde, siamo portati a chiederci se si sentisse a suo agio nell’esprimersi in una maniera più classica: i suoi naturali istinti sembrano essere in contrasto con le sue convinzioni più ragionate”. Si dovrebbe dunque sempre aggiungere la leggibilità e lo stato di conservazione dei quadri, caso per caso, alle altre considerazioni imponderabili a cui mi sono riferito nella mia Introduzione del 1947.

C’è un ulteriore punto che vorrei toccare, concernente l’opera Il Seppellimento e l’Accoglienza in cielo di Santa Petronilla, nella quale si può osservare un primo cambiamento di stile. Questa enorme pala, dipinta nel 1622-23, era la prima di una serie di nuove opere d’altare commissionate specificamente per la Basilica di San Pietro in Vaticano. Era sufficientemente chiaro per Guercino che lo stile del suo capolavoro del periodo bolognese, la Vestizione di San Guglielmo, dipinto nel 1620 per una chiesa non molto grande della stessa città, non poteva risultare ugualmente efficace negli enormi spazi di San Pietro in Vaticano; e questa era una conclusione che Monsignor Agucchi (Segretario del nuovo Papa bolognese, Gregorio XV, ed amico intimo del Domenichino) avrebbe sicuramente potuto condividere.

Analizzando la Santa Petronilla nel mio libro, ho omesso di menzionare questa considerazione: che una commissione per San Pietro poteva di per sé implicare un ripensamento dello stile dell’artista. Per esempio, questo fu sicuramente il caso di Nicolas Poussin non molto dopo (1628-29) quando dipingendo il suo Martirio di Sant’Erasmo aveva seguito il consiglio di Gianlorenzo Bernini di dare maggiore robustezza alle sue figure rispetto a quello che aveva fatto in precedenza.*

* Si veda a tal proposito, il mio “Nicolas Poussin: Works from his First Years in Rome”, Roma/Gerusalemme 1999, pp. 34-37, dove la pala d’altare viene discussa a lungo. Poussin aveva accesso allo studio del Domenichino per fare disegni di nudi poco prima della partenza del Domenichino per Napoli nel 1630.

Denis Mahon
luglio 2003